Romanticismo en la Sílfide

El romanticismo en la danza inicia la paradoja de la libertad y la naturaleza en términos de movimiento. El foco de investigación interpretativa encuentra en un expreso fenómeno de presentación formal (las puntas) un hito histórico en el cambio de paradigma del desplazamiento libre y natural. Resulta interesante resaltar que, a partir de este acontecimiento, se formó un modelo dancístico que deriva en una rigidez o un canon expresivo disciplinado, donde el cuerpo es considerado medio de ejecución del arte dancístico, no finalidad en sí.

El desafío estético de Marie Tagligoni fijó categorías dancísticas que encuentran pertinencia a la luz de ciertos fenómenos ocurridos en el discurso actual de la danza. La tarea de búsqueda y vinculación permite asimilar qué sucedió desde la innovación hasta el canon con la forma romántica de presentación. La danza en puntas no es propia del esquema clásico del ballet (llamado Royal) sino romántico. Las características que se resaltan dentro de la obra elegida suponen puntos clave de la forma de proceder del romanticismo; rescate por el costumbrismo y folklor, tensión entre libertad y tragedia humana. La actualización del ideal de representación ofrece una mirada espiritual más amplia de la disciplina en la construcción de un gran ideal estético. 

El tema debatido es de gran interés para formación de bailarines que interaccionan con la estética, ya que posibilita el puente de comprensión entre la constitución de la forma sentada por “clásica”. El propósito es anclar la siguiente investigación a posibles pautas de especialización. El interés profesional me ha conducido a considerar el devenir de esta manifestación desde el análisis de sus condiciones históricas, en vías de una definición e innovación de sus categorías.

La Sílfide fue el ballet donde la bailarina María Tagliani utilizó, en 1832, por vez primera el empleo de puntas y del tutú. El libreto original pertenece a Adolphe Nourrit, está inspirado en Trilby, un cuento de Charles Nodier. La música es de Jean Schneitzhöffer y la coreografía de su padre italiano Filippo Taglioni.

La elevación del cuerpo que se logra traduce el sentir de época y la manera que el artista se concibe en el siglo XIX. No es que el ponerse de puntas se hiciera de pronto, fue el resultado de un proceso que comenzó en el siglo XVIII. Permitió un trabajo más completo del pas de deux. Se puso totalmente de puntillas y bailó haciendo amplia gala de esta técnica, estableciendo definitivamente su empleo.

María Taglioni tenía un gran dominio de la técnica, pero a ello hay que añadir un hecho que tuvo gran importancia para el ballet, hizo de la punta una forma de expresar la elevación y delicadeza que puede evocar una mujer. Algunos de los ideales simbólicos de la mujer, admirada en el romanticismo por su sensualidad y fragilidad, pueden ser atribuidos a este hito histórico. Con las puntas se modificaron los movimientos naturales, su concepción de organicidad, de libertad ya que la mujer pudo lograr imposibles con sus pies. Se iniciaron las innovaciones técnicas con estilo exótico, calidad etérea y balance precario.

Marie Taglioni era delgada y pálida. No era como las bailarinas convencionales de la época, no tenía sus atractivos sexuales; ligera, frágil y graciosa. Se presentó con un tutú, falda corta de tejido vaporoso, hecha de gasa, aureolada con una bruma de muselina para darle al movimiento de su cuerpo una apariencia liviana y sutil; pretendía simbolizar la ligereza, misterio, delicadeza y gracia. Dictó otras constantes: las zapatillas de punta de satén reforzada. Su manera de bailar era algo completamente nuevo. La irrealidad del contenido; el uso de personajes y situaciones fantásticas que expresarán la ideología de una generación y que dieron pie a la construcción de un nuevo estereotipo de mujer en el ballet: la ballerina etérea.

Los comentarios que despertó La Sílfide fueron que "amalgamaba sus cualidades y sus defectos: era delgada, y por lo tanto conseguía parecer una sombra... Aparecía y se desvanecía como una visión impalpable".[1] Taglioni tuvo gran éxito en toda Europa; inclusive se creó el verbo taglioniser para homenajearla por su rigurosa disciplina y entrenamiento técnico, y por la delicadeza de su estilo innovador, que trató de ser copiado por sus contemporáneas. 

La Sílfide es un ballet blanco en dos actos, establece un nuevo concepto escénico, el primero realista, terrenal, alegre, lleno de luz, en el cual una aldeana siente la llamada del amor. El segundo acto, irreal y misterioso se desarrolla por lo general a la luz de la luna, en un bosque poblado de seres sobrenaturales. La acción se desarrolla en una aldea escocesa y en un bosque cercano. Los seres están unidos a elfos, ondinas, seres alados del bosque y otros seres misteriosos y fantásticos, que expresan la reunión entre lo real y lo ideal, y que fascinaron la imaginación durante los años treinta y cuarenta de siglo XIX.

El argumento cuenta la historia de James, un joven escocés comprometido, amado por una sílfide a la que sólo él puede ver. El día de su boda, ella se apodera de la alianza de la novia y corre a esconderse en el bosque. Él la persigue olvidándose de su prometida. James se encuentra con una vieja hechicera a la que había denunciado tiempo atrás y que, deseosa de vengarse, le ofrece un velo con el que, según ella, podría capturar a la sílfide. El velo, está envenenado y al caer sobre la sílfide hace que pierda sus alas y la vida. En el conflicto trágico James es castigado, vislumbra a su novia en la distancia casándose con su rival.

En La Sílfide hay un momento en que ella y James tienen un contacto erótico: él la abraza y la besa y una de sus alas cae. Es un peligro para ella, pues está imposibilitada para relacionarse físicamente con su amante y en el momento en que cae en sus brazos, muere. Aquí se muestra una de las constantes del romanticismo: la dualidad del ser humano, quien vive entre lo material y lo espiritual, y sólo puede vivir una de las dos dimensiones, no la plenitud. Finalmente, James y la Sílfide representaban la contradicción cuerpo-alma.

Las poses voluptuosas fueron desvanecidas, escenas supuestamente lascivas que se interpretan con la sonrisa y los ojos. Todas las proporciones están llenas de armonía; dibujando en su conjunto siluetas gráciles, delineadas, sutiles de pureza notable en todos sus movimientos, una ligereza que se alejaba de la tierra; si puede decirse así, ella danza por todas partes como si la suspensión de la punta fuese la ingravidez de alas.

Después del estreno de La Sílfide se hicieron en toda Europa muchos trabajos inspirados por ese ballet, incluyendo parodias y periódicos publicados en Francia con ese nombre. La coreografía fue un éxito total gracias a su libreto, que será un clásico en el repertorio romántico, y también debido a la consolidación de la bailarina como un ser etéreo e irreal, imagen que se perpetúa hasta nuestros días en el ballet clásico. Su argumento es paradigma que estableció las características fundamentales del ballet romántico y su nuevo concepto escénico. La bailarina debía ser bella y el ballet esencialmente sensual. 

María Taglioni ha llegado a ser considerada como poetisa de la danza y se la ha comparado más de una vez con Lord Byron. Nació en Estocolmo, en 1804, y vivió en París para aprender el modelo francés de danza. Su padre, Filippo Taglioni, fue maestro de ballet, y compuso para ella distintas coreografías. En la historia del ballet, hay que recordar una fecha: el 10 de junio de 1822. Este día representó en Viena la Recepción de una joven ninfa en la corte de Terpsícore, un ballet compuesto por su padre como precursor romántico.

El ballet operístico “La Sílfide”, que independiza el ballet de la ópera. Discípula de Vestris, se consigue la aplicación artística y expresiva de la técnica de puntas. La sílfide es uno de los más famosos y representativos del ballet romántico, o blanco por sus connotaciones.

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[1] Alain Corbin "Entre bastidores", en Historia de la vida privada. Sociedad burguesa: aspectos concretos de la vida privada, Madrid, Santillana, 1991 (Historia de la Vida Privada, 8), 139-140.