La danza en Grecia era como mínimo
mimética en el sentido de que, ya fuese en su totalidad o ya fuese por algún
gesto, existía un “referente”, un elemento de la realidad discernible y
reconocible al que la danza se refería e intentaba poner delante de los ojos
del espectador.
Según información
de dominio público en el diccionario de James y John Knapton, publicado por la
universidad de Cambridge, y publicado en el proyecto Perseo existían las
siguientes expresiones de baile que caracterizaré: Las danzas y bailes griegos
presentan los siguientes géneros: sagradas, guerreras, gimnásticas, corales,
imitativas y cómicas, rituales o de misterio, dionisíacas y orgiásticas, de
teatro y de banquetes.
Sólo en Las danzas
sagradas de los griegos pasan de 50, siendo las principales “las emilianas”,
“las hipórchemas”, “las ginnopédicas”. Entre las danzas sagradas podemos citar también
la de los cortejos triunfales y la de los funerales solemnes.
·
Las Danzas Emilianas, poseían una gran dignidad, eran
majestuosas, cada vez más perfectas y sus actitudes la de un supuesto diálogo
con los dioses.
·
Las Danzas Hipórchemas, en honor de Apolo, más animadas y
más próximas al pueblo que tenia derecho a acompañar con ciertos gestos
apropiados a los intérpretes, procedían de Creta. Era un canto de danza alegre
en el que la danza representaba lo que se decía de palabra.
·
Las Danzas Ginnopédicas, constituían varios grupos, todos
los cuales tenían en común que su interpretación se atribuía a jóvenes
desnudos, hombres y mujeres, con movimientos de naturaleza gimnástica y de
castidad impecable, precedente de los llamados Juegos Olímpicos.
·
Entre las danzas guerreras más típicas están las Pírricas
(simulacro de un combate) que se enseñaba a los niños a partir de los cinco
años de edad.
·
Las danzas gimnásticas la que mereció predilección por
los griegos fue la Anapala, de estilo menos militar y con disciplina
estilizada, que bailaban hombres completamente desnudos.
DANZA SAGRADA:
De modo que junto a
una realidad del baile como camino hacia la unión con un dios o de celebración
del poder de la naturaleza, los griegos la entendían también como expresión de
la máxima dualidad del individuo virtuoso. Cuando pierden el carácter totémico
y ritual y se patentan en una forma más organizada, la danza es un vehículo de
comunión con los dioses.
Una pintura sobre
un vaso ilicitano (Ver anexo 8) es de extraordinaria importancia para el tema
que nos ocupa, representa a una dama colocada de frente, vestida con chitón
griego, con el brazo derecho levantado en alto, de manera que casi toca el de
su compañera, de la que se ha perdido el cuerpo, rodeada de animales, peces,
aves y un conejo y de rosetones.
Esta figura se interpretó desde el primer
momento como la imagen de una bailarina sagrada, rodeada de los símbolos de la
gran diosa de la fertilidad, la Astarté de los fenicios, la Tanit de los
púnicos, diosa que contaba en Ilici. Los atributos que rodean a la bailarina,
no se puede dudar de que la dama interpreta un paso de danza, ya que levanta
los brazos. Tendríamos, pues, una representación de la dama efectuando un
ritual en honor de la gran diosa de la fertilidad semita, bien se llame Astarté
o Tanit. Va acompañada de dos tocadores de doble flauta, lo que prueba que la
música y la danza eran parte integrante del ritual de la gran diosa de La
fecundidad, cuyo culto trajeron al Occidente los fenicios y los focenses.
DANZA CORAL
La poesía de Safo está destinada al canto
coral, como es el caso de los epitalamios, pero también al canto
solístico, facilitado por el intimismo de su lírica, donde la voz se solía
acompañar de la lira o instrumentos similares de origen oriental (péktis,
bárbitos), si nos atenemos a la referencia que hace de ellos en sus poemas.
En la época de Safo, entre los siglos VII y VI a C cobra fuerza el desarrollo
de la lírica solista en la isla de Lesbos, Mitilene y Samos.
Efectivamente, en la
Grecia antigua el mayor desarrollo lo retuvo la danza coral, y los coros más
antiguos son sólo de hombres o de mujeres. Normalmente podían mezclarse, por
ejemplo cogiéndose de las manos; pero en general la danza tendió a mantener la independencia
del bailarín precisamente para potenciar su carácter imitativo y su
expresividad2. Otra característica que merece ser señalada es que, quizás a
diferencia de la actual, la danza griega, aun siendo entendida como ejercicio
corporal integral, estaba menos subordinada al movimiento de piernas: al
contrario, es en las manos, un arte que se llamó quironomía, donde
reside más el poder comunicador del danzarín (de hecho a esto le llamaron
“hablar con las manos”, “bailar con las manos”); en este aspecto recuerda mucho
algunos tipos de danza del extremo Oriente, que también hacen uso de la
gestualidad manual para la expresión
DANZA GUERRERA
Dentro de la práctica coral hay que destacar
la actividad que se desarrolla en Esparta, centro musical más importante
durante el siglo VII a C, donde tanto la música como la gimnasia son la base
educativa de los jóvenes al transmitir los valores primordiales de moral
pública y respeto a la ley. La órchesis entraba en el programa de
educación griega, la paideía, sobre todo en Tebas, donde sus jefes
militares más destacados eran grandes danzarines.
Hoy día es difícil
hallar algo semejante en la sociedad occidental, pero en Grecia había danzas
guerreras –en ellas sin duda el elemento cultual no estaba ausente– como la
llamada “pírrica”, una danza que imitaba los gestos de los soldados en la
batalla y procedente al parecer de Esparta; y el mismo Sócrates defiende “…aquellos
que mejor honran a los dioses con los coros [i.e., bailando] son los más
valerosos en la guerra [1]”. Esto
no tiene nada de particular si se tiene en cuenta que hubo una tradición que
consideraba la danza como fuente de juventud.
BAILES
FÚNEBRES
Los «bailes fúnebres» se ejecutaban en las exequias y
funerales. En los de un rey de Atenas, por ejemplo, una
escogida tropa vestida de largas ropas blancas rompía la marcha. Dos órdenes de jóvenes precedían al féretro
circuido de otros dos coros de doncellas. Llevaban todos coronas y ramos de ciprés y formaban bailes
graves y majestuosos al son de sinfonías lúgubres. Luego
venían los sacerdotes de las diversas divinidades del Ática, adornados con
los signos distintivos de su carácter. Caminaban lentamente y en cadencia,
cantando himnos en alabanza del
difunto rey. Los bailes fúnebres de los particulares ejecutados sobre este
modelo eran proporcionados a la dignidad de los muertos. En primer lugar, el threnos,
canto fúnebre que facilita el descenso del muerto al Hades y, en el caso de los
dioses y héroes de la religión agraria, sienta las bases para su vuelta a la
vida.
Un ejemplo de pompai o
comos procesionales
-coro en movimiento que realiza una acción cultual- es el threnos,
o canto fúnebre. En el threnos el coro llora, lanza clamores, se golpea en el
pecho, sumándose así al dolor. En el linos
el cortejo está formado por los cosechadores que
marchan con sus cestos precedidos por un joven que toca el phorminx [2]
BAILES DE CORTEJO
Los himenaos, que
se cantan en las ceremonias de boda, en ocasiones ejecutados por grupos
enfrentados de hombres y mujeres que representan el momento previo a la unión
sexual. El banquete, donde sí se detecta canto solista ejecutado por el cantor
que dirige la danza. En estas primeras manifestaciones de palabra cantada, ésta
también asume un papel mágico-religioso, como es el caso de los estribillos
repetidos a fi n de provocar la llegada de un dios.
La actividad poética
de Safo se desarrolla en los thíasoi, cantos de culto a Afrodita, que
constituían el instrumento principal para la iniciación de las doncellas en la
vida matrimonial y los epitalamios o cantos nupciales. En “el collar”,
que consistía en dos semicoros danzantes de jóvenes que se entrelazan formando
una especie de cuentas de collar; en el ánthema, en el que los jóvenes
también se interpelan haciendo referencia a los nombres de las flores, o en los
bailes de los vendimiadores que describe Homero, donde parece que los
bailadores imitaban la pisada de la uva. Un caso claro parece ser la llamada
“danza del lagar” (epilénios órchesis), donde dos hombres danzan
entrelazando simétricamente piernas y brazos, girando en torno a una corona,
como si de una presa se tratase.[3]
Los tambores y cornetas sustituyen a liras y
aulos, la mímesis está contenida en los “pasos”: Cortejo y espectáculo unen a
la colectividad, la cual impone su voluntad de que se perpetúe el ritmo de la
vida dentro del tiempo litúrgico. Respecto a la danza circular, normalmente el
coro se dispone en torno al flautista o citarista, un coreuta que encarna a un
dios, o alrededor de un ara o símbolo de la divinidad. Los miembros del coro
serán concebidos como acompañantes míticos del centro de la ronda, que se percibe
como una presencia divina. Suelen sucederse dos momentos: el de la invocación
al dios y el de su aparición.
La danza también es
uno de los núcleos más importantes en la celebración de la boda, en la que el
novio y la novia son los representantes de ambos sexos que les acompañan, por
lo que la danza se convierte en una especie de enfrentamiento previo a la unión
sexual, y los gestos se coordinan siguiendo el modelo de los rituales
religiosos que celebran las uniones hierogámicas. De la misma manera la danza
ocupa, según Platón un lugar destacado dentro del banquete, siendo la
culminación del mismo. En este caso parece ser que canto y danza eran dos
momentos separados que incluían la intervención de un solista.
DIONISIACAS Y
APOLÍNEAS
Frederick Nietzsche rescata
algunas de las características de la mitología griega para explicar su
concepción de la naturaleza del arte; este se manifiesta en el mundo con la
representación de dos deidades: Apolo y Dionisio. Cada una caracteriza una
forma particular de interpretar la vida y ejercitarse en ella. Expone la
necesidad legitima del arte gracias su concepción de la existencia, pues
compartiendo la visión de Schopenhauer, considera que la vida es siniestra,
terrible y trágica; el arte, de cierta forma, ayuda a no entregarse al
pesimismo, a tener la capacidad de afrontarla mediante la transformación del
mundo en un fenómeno estético.
Concibe a ambos espíritus como dos
fuerzas de la naturaleza donde no intercede el hombre, pero que pueden
apropiarse para algunos efectos de prácticas artísticas; tal es el caso de la
tragedia, la música, las artes plásticas y la poesía épica.
Frederick crítica que la imagen de Apolo
corresponde a una divinidad expresada en un mundo brillante y olímpico cuyas
aparentes aspiraciones están estancadas. Pues
la concepción que tenía de cómo se engendró en el pensamiento griego
corresponde a “…la visión plena de éxtasis del mártir torturado apuesta a los
suplicios”[4] es
decir, la imagen que los griegos tuvieron que formar para soportar la tortura de la existencia. Los himnos délficos en honor a Apolo
gozan de tanta popularidad como los dionisiacos El papel del coro, formado por
las parthenias se reducía a la mímica, mientras que el corega dirigía la
danza y cantaba el texto denominado hiporchemata (canciones para danzar
o danzas de canciones).
En la segunda forma se encuentra
la fuerza Dionisiaca, representada como el flujo de la vitalidad y el éxtasis.
Pertenece al Dios de la embriaguez y por eso tiene esa vertiente fisiológica,
caracterizada por el abandono de la voluntad. Es menos consiente pero permite
abrazar con sinceridad la realidad, debido a que concibe el estallido del
instinto, del fondo humano, desentraña la parte más oscura de la existencia.
Nietzsche tiene preferencia a este espíritu, debido a que considera que es el
verdadero liberador del ser humano que lo conduce a la reconciliación. Lo Dionisiaco no tiene un límite ni forma, es
indefinido, desmesurado, voluptuoso, desbordante; tiene el ímpetu de la
abundancia que conduce al hombre a la excentricidad, a la creación artística.
En este estado el hombre abandona el principio de individuación para acercarse
al concepto aristotélico de Unidad. Comprende que sólo aniquilando al hombre
puede encontrarse realmente. Dionisio se encuentra en manifestaciones informes
y temporales como la música, la poesía y la tragedia.
Sin embargo será el dithyrambos,
el canto coral en honor a Dionisos, el más extendido a partir de mediados del
siglo VI a C, cuando Pisístrato instituye en Atenas las “Grandes Dionisias”. La
codificación y reforma de este género, atribuido a Arión, va a repercutir en
otras manifestaciones de la lírica coral, e incluso sentará las bases del
género trágico “sirviéndose de este arte, Dioniso
sometió a los tirrenos, a los indos y a los lidios, y cautivó con su danza a
pueblos tan belicosos con la ayuda de sus cofrades”.
Sí existe refrán del
coro en el dithyrambos, que era cantado por un coro procesional y
encabezado por un corego que hace de exarconte o solista, cuya función
será invocar a Dionisos, acompañado por el coro para que se una en la
celebración primaveral. Salazar afi rma que en su origen la danza dionisiaca no
estaba organizada en grupos, o si lo estaba era en fi las que se romperían
después para conducir a los coreutas a un estado de epilepsia individual. En
estas fi estas dionisiacas cobran especial importancia las mujeres, convertidas
en Bacantes sometidas al delirio y ebriedad orgiástica que genera la presencia
del dios, donde danzaban y cantaban hasta alcanzar el trance de la
voluptuosidad desenfrenada.
No hay comentarios:
Publicar un comentario